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#12...Best of 72

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Dieser Artikel stammt aus akkordeon_magazin, Heft #12 vom Februar/März 2010

Enrique Ugarte

„Das Akkordeon ist ein Orchester“

Enrique Ugarte will sich nicht entscheiden – also ist er auf drei Gebieten spitze

Text: Klaus Härtel, Fotos: Enrique Ugarte privat

Langeweile kennt der Mann nun wirklich nicht. Er ist, salopp formuliert, richtig gut im Geschäft. Das Interview kann er gerade so zwischen zwei Arbeitsphasen einschieben. Er sitzt gerade an einer Orchestration für die Hamburger Symphoniker, mit denen er die Hymne für die Handball-Europameisterschaft aufnimmt. Kurz danach steht noch das  Neujahrskonzert mit den Freiburger Philharmoniker an, bei dem er selbst dirigiert und Akkordeon spielt. Vor kurzem hat er zudem noch den Film „Die Päpstin“ orchestriert. „Manchmal“, lacht Enrique Ugarte, „manchmal wünschte ich mir, es wäre ein bisschen langweiliger. - Aber nur für ein zwei Tage, danach kribbelt es sofort wieder.“ Der 52-Jährige hat schon mit Chick Corea und Giora Feidman gespielt, er dirigierte eine symphonische Komposition von Mike Oldfield „Music of the Spheres“ für Orchester, Chor und mit Oldfield selbst an der Gitarre, er war für die Orchestration des Filmes „Das Wunder von Bern“ zuständig – und, und und. Der Baske Enrique Ugarte lebt in München, hat „eine französische Frau und drei bayrische Kinder – das ist ein Mischmasch.“ Er lacht gerne.

akkordeon magazin: Bei den zahlreichen Dirigaten und Filmmusiken - kommen Sie eigentlich noch zum Akkordeonspiel?

Enrique Ugarte: Ich gebe zu, ich spiele nicht mehr so viel wie früher, aber wenn es dazu kommt, ist es sehr intensiv. Oft spiele ich auch mit Orchester, das ich dann vom Akkordeon aus dirigiere. Beim Neujahrskonzert in Freiburg spiele ich ich Piazzolla. Und dann natürlich auch als Solist. Oder im letzten Jahr habe ich mit dem Orquesta Sinfónica de Córdoba im Gran Teatro de Córdoba ebenfalls Akkordeon gespielt und dirigiert.

Geht das denn? Während des Spielens dirigieren?

Das hängt natürlich auch von den Stücken ab. Es gibt Stücke, die ein bestimmtes Tempo haben und dann reicht ein bisschen Kopfnicken – das Orchester spielt dann schon weiter. Wenn viel Rubato gespielt wird, wie bei manchen Piazzolla-Stücken zum Beispiel, dann ist das schon schwieriger. Aber es hat trotzdem geklappt. (lacht)

Muss das dann ein gutes Orchester sein?

Ja, das schon und der Konzertmeister muss auch gewisse Führungsfunktionen von mir übernehmen. Aber zum Glück dirigiere ich derzeit ja nur ganz gute Orchester. (lacht) NDR, Freiburger Philharmoniker, Bremer Philharmoniker, Hamburger Symphoniker, Münchner Philharmoniker. Die Berliner Philharmoniker allerdings noch nicht...

Ist das denn das Ziel?

Ich weiß nicht, ob man solch ein Ziel haben kann. Das muss sich einfach ergeben. Die Richtung, die ich jetzt mache, ist eigentlich nicht unbedingt für die Berliner Philharmoniker gedacht, sondern eher für Orchester, die auch „alternative Programme“ spielen - mit Jazz und Akkordeon, mit Tango, mit Pop. Die Orchester, die das zulassen, sind für mich interessant – und das sind sehr gute Orchester. Doch natürlich dirigiere ich auch Klassik. Wenn sich das weiterentwickelt, stehe ich vor der Frage: Mache ich weiter Cross Over, wo ich selber Akkordeon spiele und arrangiere oder will ich mit dem Frack nur noch Sinfonien dirigieren? (lacht) Ich glaube, dass ich alles machen will.

Macht das den Reiz Ihres Berufes aus? Dass man nach allen Seiten offen ist?

Absolut. Es ist absolut reizvoll, mit großen Orchestern alternative Programme zu machen. Und ich finde es sehr reizvoll, alle meine drei Gebiete zu zeigen – gleichzeitig. Akkordeon, Dirigieren und Orchestrieren/Komponieren. 

Fangen wir mit dem ersten an, dem Akkordeon. Mit vier Jahren haben Sie angefangen, war das damals das baskische Instrument, die Trikitixa?

Nein, das war ein „ganz normales“ Akkordeon. Mit drei Jahren habe ich angefangen, auf dem Tisch zu spielen mit einem Finger. Ich habe Radio gehört und habe die Melodien am Tisch nachgespielt. Und ich erinnere mich, dass es trotzdem richtig war. Ich wusste, wie ungefähr der Abstand von den verschiedenen Tönen war. Mit vier Jahren habe ich dann ein kleines Akkordeon bekommen – mit acht Bässen und einer Dezime. Damit habe ich dann die Lieder, die ich gehört habe, nachgespielt.

Ich wollte ein Akkordeon, weil das Instrument im Baskenland sehr populär war. Ich habe es Weihnachten in einem Schaufenster gesehen (Er zeigt nach oben, versetzt sich in den kleinen Jungen von damals): „Ich will das da!“ Hätte ich vielleicht eine musikalische Familie gehabt – was ich nicht hatte – hätten wir vielleicht ein Klavier zu Hause gehabt. Dann hätte ich die Experimente womöglich am Klavier und nicht am Tisch gemacht – und wäre vielleicht heute Pianist.

Was hat denn am Akkordeon so fasziniert?

Das war einerseits die Optik mit dem weihnachtlich dekorierten Schaufenster – schwarzweiße Tasten, roter Lack, glänzend. Und andererseits war es die Atmosphäre im Baskenland. Denn das Akkordeon habe ich überall gehört. In dem kleinen Ort, in dem ich aufgewachsen bin, hat wahrscheinlich niemand ein Klavier gesehen oder gehört – aber jeder ein Akkordeon!

Das Baskenland hat eine große Akkordeon-Tradition und eine sehr gute Schule. Basken waren bei den Wettbewerben in Europa immer gefürchtet. Denn die haben fast immer gewonnen. Ich selber war auch Europameister und Vizeweltmeister. Die baskische Schule wurde unter anderem von dem Lehrer Miguel Bikondoa - selber Weltmeister – repräsentiert. Der hat die Leute richtig gut ausgebildet, was im restlichen Spanien nicht der Fall war.

Und wie waren dann die ersten „ernsthaften“ Schritte?

Meine Mutter war zu einem Akkordeonlehrer gegangen, der einen Lebensmittelladen gleich um die Ecke hatte. Der meinte als erstes: „Vier Jahre alt? Nein, das ist zu jung, der kann das noch nicht!“ Dann hat meine Mutter mich mit dem Akkordeon zum Geschäft geschickt, damit ich was vorspiele. Ich habe dann ein paar Melodien gespielt. Das hat ihn dann überzeugt. Mit sechs Jahren habe ich dann auch Noten lesen gelernt. Schließlich habe ich dann Akkordeon in San Sebastian studiert.

Wann war der Zeitpunkt, an dem Sie wussten: Ich mache das beruflich!

Es hat sich so ergeben. Für mich hat sich die Frage so konkret nicht gestellt, denn seit ich vier bin, mache ich Musik. Ich habe nichts anderes gekonnt. Meine Eltern haben nach der Schule versucht, mich zum Buchhalter umzuschulen. Ich habe das ein paar Monate versucht und sofort wieder verworfen. Ich habe das zwar meinen Eltern zuliebe kurz mitgemacht, aber ich wollte aufs Konservatorium. Die einzige Frage, die sich dann mit 22 stellte war, bleibe ich in Spanien oder gehe ich ins Ausland? Und so kam ich im November 1979 nach München. Da hat dann keiner mehr gefragt, ob ich Musiker werden will – da war ich es schon. Meine Eltern wollten damals eben, dass was „Gscheits“ (er spricht es tatsächlich bayrisch aus) lerne. Ich bin ja auch Vater und kann das sogar ein bisschen verstehen. Ich hab mit 17 in einer Gruppe mitgespielt und so ziemlich auf jeder Hochzeit im Baskenland musiziert. Es waren Tausende. Außerdem haben wir viel Tanzmusik gemacht. Ich habe damals schon ganz gutes Geld verdient. Ich konnte mir ein eigenes Auto kaufen.

Die Akkordeonistin Maria Reiter hat mir kürzlich erzählt, dass Sie der Lehrer waren, der sie am meisten geprägt hat. „Enrique Ugarte spielt genau so, wie man Akkordeon spielen muss“, sagte sie. Wie muss man denn Akkordeon spielen?

Ich habe das Akkordeon immer wie ein Orchester behandelt. Dazu muss ich sagen, dass ich durch meine Background-Kenntnisse - beispielsweise Komposition und Oboe - das Orchester immer schon wirklich fasziniert hat. Wenn ich Akkordeon spiele, versuche ich, eine orchestergerechte Phrasierung zu machen – hier wie eine Geige dort wie eine Oboe. Man muss sauber phrasieren. Ich sehe oft, dass das Akkordeon von der Dynamik, von der linken Hand her, nicht gut genug beherrscht wird. Das klingt oft ein bisschen schlampig. So als würde man nicht richtig atmen (macht hektische Atemgeräusche vor). Ich habe diese orchestrale Vorstellung gelernt. Das Akkordeon ist ein Orchester. Ich höre die Hörner oder die Geigen. Unser Lehrer hat uns natürlich eine gute Technik beigebracht, wie man Stakkato spielt, die richtige Fingerhaltung usw. Ich kann sogar das Vibrato einer Geige nachahmen. Das wichtigste ist die Balgführung, da atmet die Phrasierung des Orchesters. Wenn man das ein bisschen schlampig mache, war alles umsonst.

Wie wichtig ist die Technik?

Die Technik ist dazu da, die bestmögliche Perfektion zu erreichen. Aber sie muss in den Dienst der Musik gestellt werden. Sobald die Perfektion als Eigenzweck dient, leidet die Musik darunter. Wenn das der Fall ist, sind die Musiker wie Maschinen. Die spielen das alles runter und bekommen das Lob: „Boah schau mal, was für eine tolle Technik!“ Aber man fragt sich unweigerlich: „Wo war die Musik?“ Das ist dann kühl, kalt, maschinell, mechanisch. Die Technik sollte so gut sein wie möglich, aber sie sollte der Musik nicht im Wege stehen – natürlich muss man an beiden Aspekten arbeiten und so gut wie möglich sein wollen.

Welche Rolle spielt die Emotion?

Die Kommunikation der Musik besteht auch aus Emotionen. Wenn ich eine traurige Piazzolla-Melodie spiele, und eine Frau im Publikum weint, dann ist da etwas angekommen. Ohne Emotion ist es nur Technik. „Ah, das ist C7“ - das interessiert in dem Moment niemanden. Wichtig ist, das die Musik kommuniziert. Das gilt für das Akkordeon genau so wie für das Orchester.

Sie sehen das Akkordeon als Orchester. Sind sie deshalb auch Dirigent geworden – um vor einem echten Orchester zu stehen? Wurde das Akkordeon zu klein?

(lacht) Nein, das nicht. Es ist eher so, dass ich das Akkordeon als Orchester sehe, weil mich das Orchester fasziniert. Ich habe als Jugendlicher auch schon viele Kassetten und Schallplatten mit Orchestermusik gehört. Und da ich Akkordeon gespielt habe, wollte ich das natürlich irgendwie nachahmen. Deshalb finde ich Komponieren und Orchestrieren ja auch so spannend, weil man hier mit verschiedenen Farben experimentierten kann – schon auf dem Notenpapier.

Sie haben erzählt, dass das Akkordeon im Baskenland sehr populär ist. Warum das?

Ich weiß es nicht genau, aber ich vermute einmal, dass das Meer der Grund ist. Viele Länder, die am Meer liegen, lieben das Akkordeon – Argentinien, Italien, Frankreich – und natürlich auch Spanien. Das Akkordeon kam mit den Schiff und als Ersatz für ein Klavier – deshalb sagt man ja wahrscheinlich auch Schifferklavier. Es gibt im Baskenland auch viele Lieder, die mit dem Meer zu tun haben. Seemannslieder eben. Das Instrument hat sich schnell verbreitet. Ein Klavier war schwer unterzubringen, aber ein Akkordeon passte überall hinein. So hat sich Akkordeon zum traditionellen Instrument entwickelt, denn die Volkslieder wurden damit begleitet. Und auch heute noch ist das Akkordeon im Baskenland sehr populär – es gibt viele Vereine und Verbände.

Wie ist das im Vergleich zu Spanien außerhalb des Baskenlandes?

Mittlerweile spielt man natürlich überall Akkordeon. Doch wir Basken hatten immer die besseren Schulen und viel mehr gute Musiker und die besseren Lehrer. Am Konservatorium von Madrid konnte man Akkordeon studieren – aber das war nicht zu vergleichen mit unserem Konservatorium in San Sebastian. Natürlich spielt man überall, aber so eine große Tradition wie bei uns – sowohl was die Volksmusik angeht als auch die konzertante Musik – gibt es in Spanien nicht.

Gibt es eigentlich für Sie Genregrenzen?

Es übt einen großen Reiz auf mich aus, bei möglichst allen Genres mitzumischen. Mit den Jahren, denke ich, kann man über mich nicht sagen, ich sei der Typ X oder der Typ Y. Aber ich kann X und ich kann auch Y. Früher hat mich wirklich alles interessiert. Ob Musette, russisch oder Tango. Ich habe wirklich alles gemacht und wollte mir selber beweisen, dass ich alles kann. Heute habe ich diesen Drang nicht mehr. Und wahrscheinlich auch nicht mehr die Zeit.

Apropos Zeit: Üben Sie eigentlich noch viel Akkordeon?

Eigentlich nicht. Ich spiele genug, dass die Finger fit bleiben. Üben muss ich nicht, weil ich das, was ich spiele, schon kenne. Ganz neue Projekte mit ganz neuer Musiker, wofür ich viel üben müsste, habe ich aktuell keine. Dass die Finger warm bleiben, genügt mir.

Haben Sie Kontakt zu anderen Akkordeon-Solisten?

Im Juli habe ich die Bremer Philharmoniker dirigiert. Solist war Richard Galliano. Das kommt nicht so oft vor, dass nicht ich der Solo-Akkordeonist bin sondern „nur“ der Dirigent. Das ist schon was besonderes. Wir haben unter anderem Gallianos Akkordeonkonzert und das Bandoneon-Concerto von Astor Piazzolla gespielt. Es kommt gelegentlich vor, dass du ein Werk auf dem Papier nicht so toll findest und dann im Konzert denkst du: „Hey!“. Dann lebt es auch. Was natürlich auch mit dem Interpreten und dem Orchester zu tun hat. Hier wird Musik gemacht und nicht nur analysiert. Im April dirigiere ich das NDR Pops Orchestra. Quadro Nuevo mit Andreas Hinterseher am Akkordeon wird auch dabei sein.

Hat man dann die Solisten besonders im Blick? Weil man ja ganz genau weiß, was der da macht?

Im Konzert behandele ich die Akkordeonisten nicht anders, als andere Solisten auch. Wir können uns natürlich nach einem Auftritt oder einer Probe ganz anders unterhalten. Wir sprechen über Akkordeons, über Technik, über Lehrer, über alles mögliche. Zu einem Geiger habe ich nicht diesen Zugang. Wir Akkordeonisten tauschen uns aus über bestimmte Probleme oder neue Instrumente.

Wie wichtig ist der Kontakt zum Publikum?

Das ist das ein und alles! Wenn man keinen Kontakt zum Publikum hat, hat man nicht kommuniziert. Wenn die Musik nicht ankommt, dann hat man entweder zu kalt gespielt oder zu unbeteiligt gespielt oder akustisch war man zu weit weg... Aber es ist natürlich traurig, wenn die Musik nicht ankommt. Ich merke das sofort am Applaus – ob der von Herzen kommt oder nur von den Händen. Man merkt aber auch schon während des Spielens und Dirigierens, ob es ankommt. Das hat nicht unbedingt mit der Performance zu tun. Es gibt Konzerte, bei denen man gegen eine Akustik kämpft und irgendwie nicht richtig im Konzert drin ist.

Strengt man sich denn besonders an, wenn man merkt, ich erreiche das Publikum nicht so richtig?

Für mich ist das die falsche Anstrengung, sich um das Publikum zu bemühen. Man muss sich einfach um die Musik reißen. Ich sage immer, wenn die Musik mich gefangen hat, wenn ich mit Leib und Seele dabei bin, mache ich mir keine Sorgen um das Publikum. Dann wird das bei denen genau so ankommen, wie bei mir selber. Das heißt, wenn ich ein Stück anfange, tauche ich sofort in die Musik ein und versuche alles herauszuholen. Das ist die richtige Einstellung - voller Emotionen in die Musik. Wenn das erreicht ist, denkt man auch nicht an etwaige Reaktionen. Manchmal ertappe ich mich dabei, dass ein Stück schon fertig ist und ich es gar nicht gemerkt habe. „Wo war ich die ganze Zeit?“ Und das sind dann die besten Performances.

Ich muss mich in den Klang hineinversetzen und dann aus dem Klang von der erstem Sekunde an Musik machen wollen. Musik meine ich im Sinne von Celibidache, der von der  Transzendenz des Klanges sprach, der zu Musik geworden ist. Es hat also eine Transzendenz stattgefunden. Wenn das jetzt nur schön oder schnell oder sauber ist, befindet man sich auf der Ebene des Klangs. Musik ist unbeschreiblich. Musik ist, wenn man sagt: „Wo war ich denn die ganze Zeit?“ Das Zeitgefühl geht verloren. Ich nehme nur die Spannungen und Emotionen wahr. Celibidache sagt: Musik findet in der Gleichzeitigkeit statt. In der physikalischen Zeit findet nur Klang statt

 

Hier ist ein YouTube-Video mit Enrique Ugarte

Hier findest du die Digitalausgabe des Heftes