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Der Mann, der eine Insel war

Lang und hart musste der Chansonnier Jacques Brel um Anerkennung und Ruhm kämpfen. Auf dem Höhepunkt seines Schaffens beendete er seine Karriere Hals über Kopf. Die Geschichte eines Getriebenen

Text: Jörg Manhold Fotos: AFP Getty Images, Jack Garofalo Paris Match / Archive Getty Images, Mare Verlag, Privat

 

Es war ein Abend im Olympia, jener Konzerthalle am Boulevard des Capucines in Paris, die Kleines klein macht und Großes groß. Hier, wo Charles Aznavour, Serge Gainsbourg und Marlene Dietrich klingende Namen sind. Und inzwischen auch er: Jacques Brel steht an diesem Oktoberabend des Jahres 1964 auf der Bühne und blickt in erwartungsvolle Gesichter. Was bringt er Neues mit? Er hat keine Angst vor einer künstlerischen Pause. Er singt eine Zeile. „Dans le port d’Amsterdam …“ Dann atmet er durch. Blickt sein Publikum fordernd an. Jeder im Saal merkt, hier geschieht etwas bislang Unbeschriebenes. Der Klang, der Grundton, und er singt sein neues Lied, jenen unfassbar naturalistischen Text von den Matrosen, die im Hafen von Amsterdam ihrer Sehnsucht einen Namen geben. Er gräbt sich in das Chanson hinein, ekstatisch, steigernd, mit dem ganzen Körper, bis der letzte Akkord verklungen ist und sich nach einem Moment der ergriffenen Pause ein frenetischer Jubel erhebt.

Ein Welthit ist geboren. Ein Meilenstein seines Schaffens und ein Eckpfeiler der Chanson-Geschichte. Das Akkordeon spielt leise die Andalusische Kadenz, immer und immer wieder. Jene Akkordfolge, der eine vulgäre Klischeehaftigkeit nachgesagt wird: Am, G, F, E7. Es ist nicht kompliziert, es ist nicht intellektuell, es ist nicht theoretisch. Und genau daraus bezieht es seine Kraft. Gemessen an diesem Auftritt, an dieser Interpretation, war Brels gesamte Karriere davor ein Prolog, ein Herantasten. In diesem Moment, an diesem Abend im Pariser Olympia ist er aus der Larvenhaut geschlüpft und hat seine Flügel entfaltet. Er kann fliegen. Und mit diesem Flug veredelt er die Kunstform des Chansons mit einem Goldüberzug wie vor ihm nur wenige. Er schickt das Akkordeon, das so stilbildend ist für viele seiner Miniaturen aus dem Raum der Volksmusik, in künstlerisch hochstehende Sphären. Und daraus ist es ab diesem Moment nicht mehr wegzudenken.

Ausdauer – oder Besessenheit?

Jacques Brel war nicht zum Superstar geboren. Er reüssierte nicht sehr gut in der Schule, brachte nicht recht etwas zustande, sah nicht gut aus, hatte immer so seine Probleme mit dem anderen Geschlecht.

Am 8. April 1929 wurde „Jacky“ in Brüssel geboren. Als Junge fand er Erfüllung bei den Pfadfindern. Sein Spitzname lautete übersetzt „komischer Seehund. Er zeigte Leidenschaft für die schulische Theatergruppe und liebte die Literatur, besonders den Kleinen Prinzen von Antoine des Saint-Exupéry. Er brach die Schule ab und stieg in seiner inneren Verzweiflung in das väterliche Unternehmen ein, eine Kartonagefabrik. Er hatte Vorbilder, unter anderem den kanadischen Liedermacher und Chansonnier Félix Leclerc, der in seiner Muttersprache Französisch sang. 1949 skizzierte Brel erste eigene Chansons. Er heiratete zum ersten Mal. Der Ehe entsprangen drei Töchter. 1953 schmiss er seinen Job im Familienunternehmen und ging nach Paris, nahm an Chanson-Wettbewerben teil. Es war zunächst eine Geschichte des Scheiterns. Während Frau und Kinder in Belgien blieben, hatte er Affären in Frankreich. 1955 erschien seine erste Single. Zwei Jahre später schaffte es seine zweite Langspielplatte „Quand on n’a que l’amour“ in Frankreich auf Platz drei der Hitparade. Immerhin – ein Achtungserfolg.

Brel hatte Ausdauer, manche sprechen von Besessenheit. Er stand mit seiner Gitarre auf der Bühne und begleitete sich selbst. Er konnte keine Noten lesen, war Autodidakt, brachte es zum manierlichen Akkordzupfen. 1957 gewann er den Grand Prix du Disque der Académie Charles Cros. Ein Lichtblick. Er durfte im Vorprogramm des Abends im Olympia spielen. Die Konzerthalle war damals Dreh- und Angelpunkt der Szene. 1959 brachte er die Platte „La valse à mille temps“ heraus. Darauf war auch das Chanson „Ne me quitte pas. Er schien es geschafft zu haben, trat mit Gainsbourg und ­Aznavour auf.

Das Biest und der kleine Junge

Um diese Zeit begegnete er dem Akkordeonisten Jean ­Corti, der ihn gut fünf Jahre lang begleiten sollte. Jetzt spielte Brel jährlich zwischen 250 und 300 Konzerten. Er spielte pro Abend stets 15 oder 16 Stücke aus seinem Repertoire. 150 Chansons wurden es am Ende zusammen. 1961 dann der endgültige Durchbruch: Marlene Dietrich, die für eine Konzertsequenz im Olympia gebucht war, erkrankte, und Brel durfte einspringen – konnte, sollte, musste. Endlich war er im Hauptprogramm der so wichtigen Bühne. Und er wurde gefeiert, vom Publikum, von den Kritikern und von den Größen der Chanson-Welt.

Dabei galt er nicht gerade als literarische Lichtgestalt, seine Texte wirkten holzschnittartig, wurden zwischen den Zeilen immer wieder kritisch beleuchtet. Aber sie hatten auch eine Stärke. Sie lebten von ihrer Mehrdeutigkeit, überzeugten im Nachgang mit ihrer Metaebene, die immer noch einen Rest des Staunens übrig ließ. Und seine lange entwickelte und geübte Bühnenpräsenz kompensierte, was textlich und gesanglich fehlte. Er sang Lieder nicht, sondern er lebte sie. Er verwandelte sich auf der Bühne in das Biest oder den kleinen Jungen. Er sang von der Liebe, hauptsächlich von der Liebe. Aber nicht von der erfüllten Liebe, sondern von der gescheiterten. Von angelehnten Jünglingen, die aufgehört haben, an sich und die Liebe zu glauben.

Gutes Beispiel ist das am 11. September 1959 veröffentlichte „Ne me quitte pas. Jenes für Brel typische unterwürfige Lamento an die Frau, die im Begriff ist, ihn zu verlassen. Er fleht sie an, doch zu bleiben. Dabei sagen Text und die sich steigernde Hilflosigkeit des Mannes mehr über ihn selbst als über die zerbrochene Beziehung aus. Hier kristallisierte sich das Bild eines Mannes heraus, der unfähig ist, allein zu sein. Für ihn war der Gedanke des Verlassenwerdens nicht erträglich.

[Jacques Brel in seiner Künstlergarderobe]

 

Träumerei und Alltag

Brel sang auch von seiner Kindheit, immer wieder von seiner Kindheit, als er noch „Jacky“ war. Er verstand die Poesie, er verstand die Träumerei, aber er verstand das richtige Leben nicht, nicht den Alltag. Dafür waren immer seine Frauen zuständig. Er kümmerte sich um seine Musik. Kaufte sich ein Segelboot, schaffte sich ein Flugzeug an. Und er suchte die kleinen Fluchten aus der Realität, zog sich zurück in sein Landhaus.

1966 hörte sein Akkordeonist Jean Corti auf. Nachfolger wurde für die beiden Folgejahre André Dauchy, danach kam der begnadete Marcel Azzola. Alle Musiker waren hervorragende Virtuosen, die den Brel-Chansons ihre besondere Klangfarbe verliehen. Azzola bleibt Eingeweihten vor allem in Erinnerung durch sein virtuoses Solo bei „Vesoul. Damals feuerte Brel seinen Instrumentalisten noch mit begeisterten Rufen an.

1966 schloss sich der Kreis und Brel startete im Oktober seine Konzertserie im Olympia, die seinen Abschied von der Bühne bedeutete. Da war er erst 37 Jahre alt. Am ersten November spielte er sein letztes Konzert im Olympia, sein endgültig letztes Konzert gab er am 16. Mai 1967 in Roubaix in Kanada, wo er viele Fans in der französischsprachigen Gemeinde hatte.

Brels zweites Leben galt dem Musical, dem Film und der Schauspielerei. Im Oktober 1968 fand in Paris die Erstaufführung seines Musicals über Don Quijote statt. Später zog er sich auf die Marquesas-Inseln in der Südsee zurück. Musikalisch geriet er im Jahr 1974 noch einmal ins Blickfeld, als Terry Jacks Coverversion von „Le Moribond“ als „Seasons in the Sun“ zum Welterfolg wurde. 1977 schrieb er wieder Chansons und spielte noch einmal eine letzte Platte ein, die er unter dem Titel „BREL herausgab.

Am 9. Oktober 1978 starb Brel in einem Pariser Krankenhaus an Herzversagen. Da war er nicht einmal 50 Jahre alt. Er wurde beigesetzt in seiner letzten Heimat, in Hiva Oa in der Südsee. Dort steht ein aus Fels geschlagener Grabstein. Darauf findet sich ein Metallrelief, das Porträt des Sängers. Was er hinterlässt ist ein Teil der Musikgeschichte. Er bleibt bis zu seinem Tode einer, der seinem Erfolg nicht recht traute.

Brels Akkordeonisten

Jean Corti war Brels erster regelmäßiger Begleiter auf dem Akkordeon. Der Italiener aus Bergamo komponierte einige Stücke für den gleichaltrigen Brel. Er galt schon früh als Musette-Akkordeonist. Mitte der 40er-Jahre spielte er in einem Militärbordell, zuletzt war er Kontrabassist bei Georges ­Brassens. 1960 lernte er Brel kennen. Sechs Jahre lang gehörte er zu dessen Band. Aus seiner Feder stammt die Musik zu „Les bourgeois, „Madeleine“ und „Les vieux. Er stieg 1966 aus, weil er keine Lust mehr hatte, dauerhaft auf Tournee zu sein, und eröffnete eine Bar in Les Mureaux.

André Dauchy spielte 1966/67 in Brels Begleitband. Er war Musette-Akkordeonist und sprang für kurze Zeit als Ersatz für den ausscheidenden Jean Corti ein. Anschließend verfolgte er seine eigene Karriere als Solokünstler.

Marcel Azzola ist ein französischer Akkordeonspieler. Er lernte zunächst Violine, wechselte dann aber zum Akkordeon und trat schon als Zwölfjähriger in Pariser Cafés auf. In den 50er-Jahren war er Begleiter von Georges ­Brassens, Yves Montand, Juliette Gréco und Édith Piaf. Die Zusammenarbeit mit Brel umfasste die Phase des Karriereendes des Chansonniers. In Bezug auf Brel bleibt er als besonders virtuoser Vertreter seiner Musikergattung in Erinnerung. Brel-Biografen nennen besonders das virtuose Improvisationssolo beiVesoul.

Brel-Interpreten

Die Chansons von Jacques Brel sind vielfach nachvertont, nachgesungen und neu interpretiert worden. Der wohl renommierteste und anerkannteste deutsche Interpret ist der Berliner Sänger Klaus Hoffmann. Er startete im Jahre 1997 am Berliner Schillertheater sein „Chansonabend-Musical“ mit dem Titel „Brel – die letzte Vorstellung. Zuvor hatte er sich von Brels Witwe Therèse den Segen dafür geholt. Er brachte mehrere Platten mit deutschen Versionen der Brel-Stücke heraus. Dabei wird ihm bescheinigt, die Werke nicht einfach nur übersetzt, sondern in eigenständigem Geist und Ton nachgedichtet zu haben. Schon seit seiner ersten Platte 1975 adaptierte er immer wieder Stücke von Brel.

Brels Leben

Im kommenden Jahr 2018 jährt sich der Todestag von Jacques Brel zum 40. Mal. Anlässlich dieses Datums hat der Mareverlag in Hamburg bereits im vergangenen Jahr eine Brel-­Biografie herausgebracht. Sie trägt den Titel „Der Mann, der eine Insel war“. Autor Jens Rosteck spürt darin dem genialen Chansonnier, Dichter und Komponisten, vor allem aber Bühnenartisten nach. Er findet einen modernen, spannenden und angemessenen Ton, das Leben Brels mit all seinen Ungereimtheiten und Brüchen zu erzählen. Hier ist keine Spur von Idealisierung zu spüren, aber auch kein unangemessen sezierender Naturalismus. Rosteck versteht Brel. Und das ist sein Verdienst. Dabei stellt er dem Buch ein Zitat Brels voran: „Es gibt zwei Arten von Menschen: Es gibt die Lebenden. Und mich. Und ich bin auf See.“ Und tatsächlich zog es Brel, mit Boot oder Flugzeug, immer zum Meer. Und er war selbst wie eine Insel im Meer der Menschen. Das Festland hat er nie erreicht.

[Jens Rosteck hat eine Brel-Biografie geschrieben; rechts das Titelbild.]

Diskografie (Auszug )

  • 1954: Grand Jacques
  • 1958: Au printemps
  • 1962: Olympia 1961 (live)
  • 1962: Les bourgeois
  • 1964: Olympia 1964 (live)
  • 1967: Jacques Brel 67
  • 1968: L’homme de la Mancha
  • 1977: BREL

 

Brel und das ­Akkordeon heute

Ein Gespräch mit Uwe Steger, Akkordeonist bei Klaus Hoffmanns Brel-Programm von 1997 bis 2004

Interview: Eva Geiger-HaslbeckFotos: Uwe Steger

—Lieber Uwe, Brel und das Akkordeon – wie gehört das für dich zusammen: der emotionale Interpret, das vielseitige Instrument?

Man könnte die Adjektive auch umkehren: Brel war vielseitig, denn er agierte wie ein Poet und Schauspieler. Er schlüpfte für jedes seiner zum Lied gewordenen Minidramen in eine dafür entworfene Rolle und wurde zum Matrosen („Amsterdam“), betrogenen Liebhaber („Madeleine“), zum knausrigen, peinlichen Wicht („Les bonbons“) oder Ankläger („Ces gens-là).

Das Akkordeon unterstützt emotional, es unterstreicht, verbreitet das gewisse Flair und ist dabei natürlich selbst vielseitig. Immerhin geht es in Brels Chansons um das Leben in Belgien und Frankreich. Das Akkordeon ist – bzw. war damals vielleicht noch mehr als heute – untrennbar mit diesem Sujet verbunden.

Zu Brels fester und deshalb perfekt eingespielter Band gehörte immer ein Akkordeonist. Bis 1965 war es Jean Corti (gestorben 2015), einer seiner besten Freunde. Genau als es am schönsten und anstrengendsten war, musste ihn Brel schweren Herzens ersetzen. Corti verließ die Band nach mehreren Jahren, die den Musikern jeweils etwa 300 Auftritte beschert hatten, just nach einem mehrwöchigen Gastspiel im Pariser Olympia. Daraufhin spielte für kurze Zeit Andre Dauchy, ab 1968 kam Marcel Azzola dazu.

Welche Rolle spielt das Akkordeon grundsätzlich im Chanson-Bereich – natürlich mit besonderem Augenmerk auf die Brel-Chansons? Wo ist es für dich unverzichtbar und warum?

Für die Rolle des Akkordeons war weniger Brel selbst verantwortlich, vielmehr waren es seine Arrangeure Gérard Jouannest und François Raubers (gestorben 2003), die es genial einsetzten. Besonders auffällig ist es zum Beispiel in Titeln wie dem drastischen Sittengemälde „Amsterdam, wo das Akkordeon solistisch eröffnet und im Liedtext genannt wird – als Schifferklavier im Matrosen-Milieu nicht wegzudenken.

Mit nur einer einzigen Phrase versetzt ein Akkordeon die Szene auf eine französische Straße, in Musette-Stimmung, das ist natürlich Standard. Bei Brel und Rauber hat das aber noch eine andere, theatralische Bedeutung. Die Instrumentenfarben sind viel feiner mit den Geschichten verwoben als zum Beispiel bei Piaf.

In „Vesoul“ wird das Akkordeon beispielsweise zum Duellpartner der Virtuosität und bekommt einen besonderen Stellenwert, weil in endlosen Kaskaden von Ortsnamen die Zunge des Sängers und die Finger des Akkordeonisten gebrochen werden. Man liefert sich ein Gefecht in irrwitziger Geschwindigkeit, und immer wieder, am Ende jedes Refrains, singt Brel, dass er die Valse Musette hasst und auch das „­accordéoooon, weil es überall zu sein scheint. Unverzichtbarer kann das Akkordeon kaum sein – oder?

Dieses Lied stammt von 1968, also aus der Zeit, in der schon Marcel Azzola in der Band war. Ihm verdanken wir die Läufe in cis-Moll, die ich je nach Stimmlage des Interpreten auch schon in verschiedenen Tonarten spielen durfte (z. B. 2002 mit Maria Bill in a-Moll und 2017 mit Sébastien Lemoine wieder in cis-Moll).

[Bild: Uwe Steeger mit Sébastien Lemoine]

Was ist das Besondere an den Arrangements des Brel-Programms? Wie unterscheiden sie sich eventuell von anderen Arrangements?

Ein paar Beispiele: „Les Bourgeois“ von seinem Akkordeonisten Jean Corti. Drei Betrunkene zeigen gut situierten Bürgern den blanken Hintern und verspotten sie. Zwei Strophen später haben sie im Laufe der Zeit selbst Karriere gemacht und sind zu genau den Schweinen oder Spießern geworden, über die sie sich früher lustig machten … der natürliche Lauf der Dinge. Das Akkordeon klingt dabei gleichzeitig wie der Krakeeler von der Straße, maskiert sich allerdings durch permanente klassische Phrasen und Verzierungen eines vornehmen Menuetts.

In „Jaurès“ reichen lediglich ein paar Akkorde eines modernen Jazz-Akkordeons, sonst nichts. „Knokke-le-Zoute Tango“ ist dagegen ein Beispiel für den virtuosen Einsatz eines scharfen Oktavregisters, das vor dem Orchester brillieren kann, ohne dem Sänger in die Parade zu fahren. Mit den virtuosen Tangophrasen wähnt man sich wie kaum mit einem anderen Instrument im Rotlichtviertel, ohne gleich ganz argentinisch zu klingen. Es bleibt belgisch.

Welche Rolle kommt dem Akkordeon im Brel-Programm auf der Bühne zu?

Das Akkordeon verleiht den Songs Melancholie, Nostalgie oder auch frische Frechheit. Deshalb gehörte es bei Brel in die feste Band. Kam ein Orchester oder eine Bigband hinzu, wurden beide Klangkörper auf der Bühne etwas abgesetzt positioniert – die Band stand weit vorn am Bühnenrand, das Orchester weiter hinten in der Mitte.

Bei den über 70 Brel-Vorstellungen mit Klaus Hoffmann im Schillertheater Berlin, bei denen ich das Vergnügen hatte, das Akkordeon zu spielen, wurde es genauso gehandhabt. Später gab es noch weitere Auftritte ohne Orchester, in denen Klavier, Gitarre und Akkordeon viele Funktionen der Orchesterinstrumente übernahmen. So spielte ich fast alle illustrierenden Linien und Fills, wie zum Beispiel die rhythmischen Bläser-Staccati in „Les Remparts de Varsovie“ oder die Fuge in „Quand on n’a que l’amour“ – mit einigen Anpassungen natürlich.

„Ces gens-là“ kann als ein Lehrstück in Orchestrierung betrachtet werden: ein unheimlicher, ostinater Guillotine-Rhythmus mit Klavier und Bass, über den unbarmherzig und dröge in jeder Strophe eine andere ausgegrenzte Sorte Mensch vorgeführt wird. „Der mit dem Karottenkopf“ wird von Fagott, Klarinette und wieder Fagott verkörpert. „Die anderen“ ist das Stichwort für den Akkordeoneinsatz. Die Darstellung für „die Alte“ ist den Streichern vorbehalten. Schließlich steigern und verdichten sich dramatische Triller und münden endlich in das gewaltig optimistische Intermezzo: „Frida“ wird mit überschäumendem Reichtum des Orchester-Tuttis bedacht. Was muss das für eine Frau gewesen sein?! In Strophe 4 ist alles wieder dröge …

Das Umarrangieren hat großen Spaß gemacht, obgleich in dieser Zeit besonders klar wurde, wie viel Kunst in François Raubers Orchester-Arrangements steckte. (François Rauber durfte ich selbst noch kennenlernen.) Hörner, Streichersektion oder Oboe sind nicht einfach durch ein umgeschaltetes Akkordeonregister zu ersetzen. Jede Note und jedes Instrument hat seinen Sinn, etwas zu verändern bedeutet Verlust. Mit ein paar Tricks musste ich mir passend zum Text etwas anderes einfallen lassen, meistens standen am Ende leider mehr Noten auf dem Papier.

[Auf der Bühne mit Klaus Hoffmann]

Was meinst du: Jacques Brel und das Akkordeon – ist das noch/wieder/immer modern? Zeitlose Kunst oder immer wieder auflebender Trend?

Strömungen oder Massenempfindungen kann ich schwer aufspüren. Für mich persönlich ist diese Musik zeitlos. Die Chansons skizzieren menschliche Typen, die es immer gab und immer geben wird. Im französischsprachigen Raum erfreuen sich Brels Chansons ungebrochen größter Beliebtheit, vergleichbar eigentlich nur mit denen Edith Piafs. Es sind Ohrwürmer und dichterische Kunstwerke.

Brel im Original gehört in die Zeit der 60er-Jahre, in den Aufnahmen schwingt immer der einmalige Zeitgeist mit. Seine Aufnahmen klingen für mich nostalgisch, zumal die Kompositionen von der Form her eher noch in der Zeit zwischen den Kriegen ihren Ursprung haben. Es sind Rhythmen wie Mazurka, Polka, Walzer, Charleston, Foxtrott, Samba, Tango, Paso Doble, instrumentiert mit manchmal seltsamen Klängen von Spieluhr, Ondes Martenot oder Drehorgel. Dennoch klingt es frisch, man erkennt klassische Abläufe und erfreut sich an Nuancen, Abwandlungen und Zitaten. 20 bis 30 der Lieder sind regelmäßig im Radio zu hören und etwa zehn davon durchaus als Allgemeingut zu bezeichnen.

[Brel-Interpret Bernard Bruel, Uwe Steger und Pianist Sebastien Jaudon (v. r. n. l. )]

 

Was ist das Besondere daran, heute Brel-Chansons zu spielen? Was hat sich verändert, in der Interpretation, im Publikum? Braucht es eine modernere Interpretation?

Es geht in den Songs vor allen Dingen immer wieder darum, sein Leben zu leben, es nicht wegzuwerfen, auch mal etwas zu riskieren. Die Spießer der 1960er-Jahre hatten vielleicht andere Sitten, aber der Typus ist immer gleich. Die Texte sind universell, brauchen meiner Meinung nach eigentlich keine Reformation. Trotzdem durchziehen Coverversionen seither alle Jahrzehnte. Allein „Amsterdam“ wurde unzählige Male übernommen, zum Beispiel von Scott Walker, Klaus Hoffmann, Ute Lemper, Hildegard Knef, Dominique Horwitz, Romy Haag und natürlich David Bowie – obwohl dieser seinerzeit von Brel noch eine saftige Abfuhr bekam.

Natürlich verleihen moderne, frische Interpretationen den Songs neuen Auftrieb, aber es gibt keinen Nachfolger, keinen, der Brels Erbe antritt. Er hatte eine einzigartige Performance, Intensität und Bühnenpräsenz. Nichts von diesem Orkan lässt sich einfach so kopieren. Deshalb bleibt die eigene musikalische Interpretation der jeweiligen modernen Künstler sowieso nicht aus.

Am eigenständigsten und vielleicht am weitesten entfernt von Brels Original „Le Moribond (Adieu l’Émile)“ scheint mir „Seasons in the Sun“ von Terry Jacks. Englische Sprache, helle Stimme, E-Orgel und E-Gitarren, Pop-Drums, weichgespülte Engelschöre und mehrfach nach oben geschobene Refrains erinnern kaum noch an das Original und wurden 1973/74 (zwölf Jahre später) international zum Hit. Sämtliche Ironie, Gegenspieler und Härte des Inhalts wurden eliminiert. Kein derber Leichenschmaus, sondern schöne sonnige Jahreszeiten mit Muscheln und Seesternchen. Dieses Lied zum Beispiel gehört aber auch ins Repertoire von Nirvana, Klaus Hoffmann, Nana Mouskouri, Karel Gott, Maria Bill und vielen anderen.

Ich freue mich jedes Mal sehr, wenn ich einen Brel-Interpreten begleiten darf. Vor zwei Jahren war es Bernard Bruel (FR) mit den Thüringer Symphonikern, gerade dieses Jahr im Juli Sébastien Lemoine (FR) mit dem Leipziger Symphonieorchester, 1997 bis 2004 Klaus Hoffmann (D) mit Band und Orchester, 2004 Maria Bill (AT) mit Band. Aktuell spielt meine Frau Heidi Steger hin und wieder mit Andrea Loewig ein Brel-Programm.

 

Uwe Steger

  • Studierte an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin, gewann zahlreiche Preise bei nationalen und internationalen Wettbewerben und war Stipendiat bei der Yehudi Menuhin Stiftung Live Music Now.
  • Zusammenarbeit mit Künstlern wie Montserat Caballé, Ute Lemper, Klaus Hoffmann, Maria Bill, Ina Deter, Christina Lux, Manfred Maurenbrecher, Katherine Mehrling, Rainer Oleak und vielen mehr.
  • Seit 1997 arbeitet Uwe Steger freiberuflich mit praktisch allen großen Theatern und Orchestern im Osten Deutschlands – besonders in Berlin – zusammen.
  • Seit 2009 ist er Dozent an der Hochschule für Musik Felix Mendelssohn Bartholdy in Leipzig.

Projekte/Bands:

  • Steger 2.0 (Akkordeon Duo mit Heidi Steger)
  • Schnaftl Ufftschik (World Music Brass),
  • Rachelina und die Maccheronies (Neapolitanische Lieder)
  • Balla Balla Laika (crazy Hits from Baikal)
  • Ahava Naadha
  • Schlaflos in Berlin mit Inka Pabst
  • Uwe Steger ist Endorser bei roland und bugari.
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